Silvestro Aquilano was the first one to be published.

When I saw the wonderful funerary monument of Maria Lalle Camponeschi in the church of San Bernardino in L’Aquila I was shocked that no one seemed to know anything about the artist. The result of my curiosity was this little book on Silvestro Aquilano, who although locally born studied at the studio of Donatello in Florence (he may have met the great artist himself, although he died in 1466). There are works of his in the Vatican Museums and in the Victoria & Albert Museum in London.

Silvestro was born around 1446 in L’Aquila, and died there in 1504. He had the great good fortune to live in the city at its historical prime under the intellectual tutelage of the cultivated Bishop Amico Agnifili, a local man who had studied in Bologna and in Rome, and was a lifelong friend of a fellow student who became Pope Paul II in 1464. A year later, Agnifili was made Cardinal, and together with Paolo Lalle Camponeschi rebuilt the cathedral and made the city a centre of the new humanistic arts. It was he who brought Adam of Rottweil, a pupil of Gutenberg - who on his way south printed one of the first German-Italian dictionaries, in Venice - to set up one of the earliest printing presses in Italy.

The book - more a pamphlet really, with its 50 pages or so - was published in 1981 by a local bookseller and publisher, Marcello Ferri, who printed it on hand-made paper with an elegant font for the text. A young American then living in the city, Susan Johanknecht, now a well-known artist and book designer in Vermont, made sketches of the tomb and other works which were block-printed in black-and-white. It was well-received by the press.

E invero tutta l’opera è permeata di grande freschezza ed immediatezza: il rigore tecnico della trattazione è sempre pervaso di calore umano; l’autore non guarda solo all’opera d’arte nella sua struttura, ma anche, e segnatamente, all’uomo ed ai sentimenti che in essa trasfonde.
— Il Tempo, 22 January 1982

The then Mayor of L’Aquila, Tullio De Rubeis, a civilised Italian lawyer-politician of the old school from a prominent local family, wrote a brief Introduction, and the book became part of the commemoration of the 500th anniversary of the founding of Rottweil’s press.

On the right here may be seen the tomb of Maria Lalle Camponeschi, a 15th century noblewoman whose husband Pietro acted as viceroy to the King of Naples, and sponsored Silvestro's work. She died on the way to Naples with her daughter Beatrice - "Camponiscae infanti dulcis" as the Latin inscription beneath her has it. Note how Silvestro has imitated the traditional way in which the main figure on the sarcophagus is guarded by her favourite saints (St Lucy and St Catherine on the left, St John the Baptist and St Francesco on the right) by placing the lovely baby girl in the same position underneath, guarded by two putti in the style of Donatello to play the protective role of the saints above. This resolves magnificently one of the main design problems of such funerary monuments, many made famous by Andrea Bregno and Desiderio da Settignano, which is knowing what to do with the space between the feet of the sarcophagus. It is often an awkward empty space, as in the tomb of Cardinal Agnifili - seen below - which was sculpted by Silvestro himself. I still believe that the astonishing way in which the baby Beatrice's hair flows from the marble pillow beneath justifies the extravagant parallel with Michelangelo made by the nineteenth century historian Angelo Leosini, quoted below.

Temo che quello che io dico di questo monumento non sia sì di leggieri creduto; sembra che il nostro abbia qui superato se stesso, e giunta a quella cima di perfezione che attinse il divino Michelangelo.
— Angelo Leosini, Monumenti artistici della Città dell'Aquila, 1848

Below is the full text of the 1981 book, as written in Italian, with the drawings by Susan Johanknecht which have been scanned from the originals in my possession.

All the photos used here are Edward Burman.


INTRODUZIONE

Silvestro Aquilano è un personaggio problematico, sia dal punto di vista storico che da quello della sua personalità. Quando giunsi a L'Aquila per la prima volta godetti delle sue sculture e desiderai avere maggiori informazioni su di lui. Ma quando cominciai a domandare chi fosse, dov'era nato e in che data, che tipo di uomo fosse, ricevetti delle risposte contraddittorie. Ciò accentuò la mia curiosità, e cominciai a cercare informazioni più precise nelle pubblicazioni dei suoi studiosi; ma anche queste si rivelarono poco illuminanti, poiché i pochi che avevano affrontato la questione in modo serio si trovavano anch'essi in disaccordo fra di loro. In particolare emergevano dubbi sul nome dell'artista e sulle opere che potevano essergli attribuite con certezza. Mario Chini, lo studioso più importante della vita e dell'opera di Silvestro nel Novecento, nel suo articolo "Silvestro dell'Aquila o Silvestro d'Arischia", spiega i mutamenti, gli equivoci e le varianti del suo appellativo, un problema comune dei cognomi del Quattrocento: come Silvestro di Giacomo di Paolo andava bene durante la sua infanzia a Sulmona, come a L'Aquila questo nome sarebbe stato modificato secondo la zona di residenza, diventando Silvestro di Giacomo della Torre, e come il nome sarebbe cambiato ancora una volta in Silvestro dell'Aquila durante i suoi studi e viaggi a Firenze, Roma e Napoli, dove il suffisso «della Torre» avrebbe perso completamente il significato.(1) Il soprannome Arischia o Ariscola peggiorava ulteriormente le cose, e spiegava perché non riuscivo mai a trovare indicazioni nei libri di storia dell'arte, poiché avevo cercato sempre sotto la voce «Silvestro». (2) Un autore come il Doctor Alfa complicava la faccenda nel parlare dello scultore come «L'Ariscola» in un articolo intitolato «Silvestro Aquilano». (3) 

Giovanni Pansa tentava di reclamare Silvestro per Sulmona, sebbene consapevole della sua lunga residenza a L'Aquila, e intitolava polemicamente il suo opuscolo sull'artista "Silvestro di Sulmona". (4) Ma noi, con l'aiuto della lunga serie di pubblicazioni del Chini, in cui egli ha tracciato i cambiamenti del nome attraverso documenti notarili, possiamo accettare la sua conclusione: si tratta di una questione meramente formale. E con questo, credo che l'artista stesso risolva il problema nella sua unica opera firmata, il monumento funebre per il Cardinale Amico Agni fili, adesso ridotto in stato frammentario nel Duomo de L'Aquila, dove si firma «Opus Silvestri Aquilani». Questo mi sembra ragione sufficiente per utilizzare la forma italiana del suo nome, e chiamarlo d'ora innanzi Silvestro Aquilano.

 A falcon seen on several of Silvestro's works, perhaps his signature.

A falcon seen on several of Silvestro's works, perhaps his signature.

Il secondo, e più serio problema, riguarda la sua opera. Ancora il Chini ci fornisce l'informazione più completa, nell'esaminare e criticare tutti i documenti esistenti e tutte le opere attribuite all'artista prima della pubblicazione del suo volume fondamentale su Silvestro nel 1954. (5) Eppure, egli è stranamente impreciso nell'esecuzione del libro: insiste giustamente sull'importanza dei fatti e sull'evidenza dei documenti (nella prefazione del suo' articolo pubblicato nel 1909 si riferisce a «30.000 atti notarili, che ho esaminato a uno a uno.»), ma poi si lascia andare con un'eccessiva licenza poetica che contraddice completamente le sue severe ammonizioni; per esempio, quando evoca un'immagine quasi chapliniana della casa dei genitori di Silvestro vicino a San Flaviano, con il panorama del Gran Sasso, l'atmosfera di lavoro, e il terreno con una vigna da loro posseduta intorno alla casa. (6) Benché il Chini esamini minuziosamente i documenti, e dimostri le amicizie, i rapporti fra Silvestro e gli altri artisti dell'epoca, e la collaborazione con essi, con destrezza esemplare, a mio parere la prova che Silvestro sia stato anche pittore e architetto, o piuttosto l'autore di un i quadro esistente o di palazzi importanti quanto i Palazzi Carli e Franchi, dipende con molta probabilità dal fatto che la bottega di Silvestro fu quella più attiva e più conosciuta negli ultimi due decenni del Quattrocento a L'Aquila. (7) Tuttavia, questo atteggiamento sembra seguire una tradizione, se si pensa, ad esempio, che Vincenzo Balzano tentava addirittura di convincere i suoi lettori che l'esistenza di una leggenda potrebbe essere una ragione sufficiente per attribuire una statua della Vergine a Silvestro. (8)

Tanto lavoro e tante parole sprecate, ancor più quando si cerca di dimostrare, come il Cicognara, che Silvestro fu allievo di Donatello, (9) anche se indubbiamente ne fu influenzato. Non ci interessa stabilire se lo fu direttamente. Nonostante i problemi, chiunque sia stato il suo maestro, dovunque abbia studiato, ci restano abbastanza opere sicuramente sue per affermare che Silvestro fu il più grande artista mai prodotto da L'Aquila. Il che si può asserire anche tralasciando la tomba di San Bernardino, con i suoi problemi di collaborazione e l'impossibilità di stabilire con esattezza quale fu la parte di Silvestro; (10) basta concentrare l'attenzione sul suo capolavoro, il monumento funebre per Maria Lalle Camponeschi e sua figlia Beatrice, nella Chiesa di San Bernardino a L'Aquila e, quello che si può considerare l'abbozzo per questo monumento, la tomba del Cardinale Amico Agnifili. Ritengo che il soffermarsi su queste due opere ci consenta di penetrare l'essenza dell'arte di Silvestro, senza svalutare il giudizio del Doctor Alfa, secondo cui Silvestro è massimo rappresentante del Rinascimento Aquilano». (11) Un tale giudizio dovrebbe dipendere piuttosto dalla qualità che dalla quantità della produzione dí un artista.

Credo inoltre che questo procedimento avrebbe ricevuto il consenso dello scultore, secondo la modestia a lui attribuita dal Caprucci quando cerca di spiegare l'assenza di Silvestro nelle «Vite» di Vasari: «Non maraviglio se l'Autor delle vite degli uomini eccellenti nella scultura e nella pittura non habbia fatto mentione di mastro Silvestro dell'Aquila scultore a' suoi tempi eccellentissimo si come anco fu valentissimo pittore et architettore, perciocché come huomo non molto arnbitioso si contentò dell'opere che lasciò nella sua patria dove ebbe molto da fare senza cercar la pratica di Roma e delle città più famose d'Italia, e però a' forestieri non ha dato molte notizie». (12)

Pur utilizzando nel mio lavoro il procedimento dello studioso nel controllare i documenti e le notizie disponibili, non ho voluto produrre una nuova monografia; piuttosto ho voluto tentare di comunicare con le stesse spontanee espressioni del momento il piacere che ho tratto dal contatto con il lirismo meraviglioso dell'opera matura di Silvestro. Anche per questo farò a meno delle note a pie di pagina e dei riferimenti critici, pur se desidero sottolineare qui l'impossibilità di scrivere questo volumetto senza il sostegno degli studi precedenti, e soprattutto quelli di Mario Chini. Benché abbia cercato un'impostazione diversa, ed abbia deliberatamente concentrato la mia attenzione sulla scultura di Silvestro, questo volume va considerato in contrappunto al lavoro del Chini, sia nel sostenere le sue teorie, sia nel rifiutare le sue ipotesi più stravaganti, sia nello sviluppare ipotesi nuove. (13) 

 

NOTE

1. Silvestro dell'Aquila o Silvestro d'Arischia? Convegno storico abruzzese-molisano, 25-29 marzo. Atti e memorie, Casalbordino, De Arcangelis, 1933, Vol. 11, pp. 521-529.  

2. Chini lamenta di aver mandato informazioni precise sul nome di Silvestro all'Enciclopedia Italiana, la quale tuttavia «si è ostinata a parlare di lui sotto la voce 'Ariscola'» (La Chiesa e La Tomba di San Bernardino da Siena, 1937, p. 37). L'articolo più recente da me visto, un breve e sbilanciato pezzo giornalistico di Giulio di Nicola, in Abruzzosette, 21-1-75, perpetua l'errore. 

3. Silvestro Aquilano, L'Abruzzo Letterario, Anno IV, 5 febbraio 1910.

4. Silvestro di Sulmona, detto L'Ariscola, Notizie e Documenti, Lanciano, Rocco Carabba, 1894. La stessa tesi è sostenuta da Domenico Tabassi nel suo articolo, 'Sulla Patria di Silvestro Ariscola', Rivista Abruzzese, Anno VIII, Fasc. XI-XII, Nov-Dic 1893. 

5. Silvestro Aquilano e L'Arte in Aquila nella II metà del Sec. XV, Aquila, La Bodoniana, 1954. 

6. ibidem, p.85. 

7. Vedi per esempio l'argomento per l'attribuzione del Palazzo Carli a Silvestro, p. 380. Nel suo opuscolo Silvestro di Giacomo di Sulmona, 1909, dice che «non è per nulla improbabile» che Silvestro fece il cortile (p. 60), e utilizza spesso questo procedimento, una specie di Argumentum ad Ignorantiam che lo conduce a parlare come fossero prove sufficienti. 

8. 'Scultori e Sculture Abruzzesi del sec. XV', estratto da L'Arte, di Adolfo Ventura, Anno XII, Fasc. III, p. 4. 

9. Cicognara, Storia della Scultura, Prato, 1823, Vol.I, p. 203. Il Balzano, nel suo articolo' Un quadro di Silvestro Aquilano nella Pinacoteca Vaticana', in Albia, fasc. V-VI, Roma, 1924, p. 313- 324, suggerisce addirittura che Silvestro fu un allievo di Botticelli: 'poiché, che Silvestro sia stato nella Città dei Fiori e nella bottega di questo suo contemporaneo, nel primo periodo della sua vita non è facilmente da escludere». (p. 324). 

10. L'unico metodo per identificare i collaboratori, e stabilire la mole del lavoro di Silvestro, è per deduzione estetica. È tuttavia pericoloso, poiché si potrebbe facilmente dimostrare la mano di Silvestro in un'opera come la tomba di Celestino V in Santa Maria di Collemaggio, eseguita dopo la sua morte. 

11. Alfa, op, cit. 

12. Caprucci, M., Descrizione della Città dell'Aquila, citata da Angelo Leosini, Monumenti artistici della Città dell'Aquila, Aquila, 1848, p. 186-7. Sembrerebbe che il Vasari sia contro l'Abruzzo, poiché, trattando dei pittori, parla della «Terra di Abruzzo, dove non nascono uomini di simile professione« (Vite, ed. Picchiai, Milano: Sonzogno, 1909. Vol. II, p. 616). 

13. I dati biografici e cronologici utilizzati nel testo sono basati sulla cronologia da me elaborata, e riportata a pagina 51, fondata sui fatti e documenti forniti dal Chini nel suo volume del 1954, e informazioni ed ipotesi generiche sulla vita, il tirocinio e le abitudini degli artisti nel Quattrocento.


 The church of San Bernardino in L'Aquila, in which the tomb of Maria Lalle Camponeschi & Beatrice stands

The church of San Bernardino in L'Aquila, in which the tomb of Maria Lalle Camponeschi & Beatrice stands

SILVESTRO  AQUILANO

I documenti ci dicono poco di una vita che dovrebbe essere stata affaccendata e forse tempestosa. Sappiamo che Silvestro prese una bottega nel 1471, che comprò una casa nel 1481, e che scolpì e dipinse alcune opere che sono state distrutte dai disastri naturali o che sono andate perdute. Ma l'artista rimane lontano, e dobbiamo tentare di cogliere i tratti della sua personalità attraverso la maschera delle opere che ci sono pervenute, ed attraverso il successo e la popolarità della sua bottega. 

Nacque a Sulmona, forse nel 1446, ma si trasferì a L'Aquila ancora giovane quando suo padre Giacomo di Paolo di Sulmona vi si stabilì come orefice, diventando rapidamente un uomo importante nella sua città adottiva. Il padre comprò una casa accanto o vicino alla chiesa di San Flaviano, nel quartiere di Santa Giusta, con una vigna, un orto ed una bottega. Silvestro, qualche anno più tardi, rendeva omaggio a questo quartiere stabilendosi vicino alla casa paterna, ed è probabile che sia padre che figlio furono sepolti in questa chiesa. Come dice il Chini, «non è difficile rendersi conto di quel che fosse la dimora di un artista dell'oro e dell'argento su per il pendio, che le stava a faccia a faccia dinanzi, ma con dalla parte verso le mura e la campagna fuori, la vista del paesaggio di levante, dominato dalle montagne o coperte di neve, o verdi di pascoli, il Gran Sasso lontano, il Monte di Bagno, vicino». Ancora oggi, con un pizzico di fantasia si può concepire Silvestro a giocare e a vagare nella stessa zona; case apparentemente dell'Ottocento sorgono su fondamenta di pietra bianca che potrebberoessere del Quattrocento, sopravvissute ai terremoti e ai rimaneggiamenti degli uomini. Si potrebbe immaginare l'entusiasmo del giovane per l'arte orafa di quel tempo, ricca ed elaborata, la gioia prodotta dal trambusto della bottega del padre. Una poesia anonima contemporanea, descrivendo i costumi indossati a Firenze durante la festa di San Giovanni, testimonia sia la ricchezza degli articoli d'oreficeria sia la predominanza degli animali e degli uccelli nella decorazione: 

                    Sopra le bionde treccie avien corone

                    con grillande ricche e preziose,

                    gigli, vivuole e rose 

                    parienmi tutte negli ornati visi. 

                   Tu non aresti detto: e' son persone; 

                   ne' lor costumi angeliche e vezzose, 

                   soavi ed amorose, 

                   anzi paríeno mille paradisi. 

                  Ancor vo' che or t'avisi 

                  de' begli smalti ch'avíen ne' quartieri: 

                  lioncini e levrieri 

                  seminati ne' bianchi e ne' scarlatti: 

                 che se gli avesse fatti 

                 Policreto, non sarien più begli: 

                 penne d'oro ai capegli, 

                 bianchi scheggiali begli e lavorati, 

                 a teste di lione e gigli ornati.

                Ne' dilicati petti avíen fermagli: 

                qual'ha una nave, quale una barchetta, 

                qual'ha sua galeetta, 

               armate come fosson propie vere, 

               qual'ha un castello con legiadri intagli, 

              qual torre, qual colonna, qual targietta. 

              Alcuna altra diletta avere un orso sotto un padiglione: 

              quale aveva u' lione, 

              quale rampante, e quale era a sedere, 

              e qual per suo piaciere 

              arie u' liofante co' un castello, 

             quale avíe un verde uccido 

             qual falcone, qual gru e qual serena, 

             qual delfino o balena, 

             e qual u' liocorno per segnale, 

            quale u' liopardo, e qual grifon con ale. 

            Tutte di perle con vipere e draghi... 

            Vidi quel dí e sole e luna e stelle 

            oltre misura belle 

            e rilevate con sottil lavoro, 

            razzante tutte e ricamate ad oro. 

Da questa ricchezza, e dagli esempi rimasti dell'arte orafa abruzzese del Quattrocento, si comprende la stravaganza e la bellezza degli ornati di Silvestro e discepoli, e da dove vengono quegli uccelli che appaiono dopo come un particolare dominante nella sua scultura e che, scolpiti con una delicatezza straordinaria sulle tombe dei grandi de L'Aquila, diventano una specie di firma, come i falconi sul sarcofago di Maria Lalle Camponeschi.

Cresciuto all'arte, Silvestro parti all'incirca nel 1460 per studiare, fermandosi quasi sicuramente a Firenze, Roma e Napoli. Forse studiò con Andrea dell'Aquila, che potrebbe essere stato un fratello o un suo parente e che fu a Firenze come protetto di Cosimo de' Medici. Se questo fosse vero, egli avrebbe avuto modo di incontrare il vecchio Donatello (che morì nel 1466), ed avrebbe potuto ammirare la cantoria di Santa Maria del Fiore e il pulpito esterno del Duomo di Prato, quei putti esuberanti e cantanti che ritornano nella scultura di Silvestro.

Ma la prima data documentata sulla vita di Silvestro risale al 1471 quando egli prese una bottega «presso alla pertinenza della chiesa di Pizzoli», insieme con Giovanni di Biasuccio, cominciò a restaurare e riparare edifici più o meno severamente danneggiati dal terremoto del 1461. Cosi l'esperienza acquisita durante il suo tirocinio venne in contatto intimo con le pietre de l'Aquila: restaurando le facciate delle chiese, le tombe, i cortili dei palazzi nobili, egli venne gradualmente a conoscere le caratteristiche dei materiali locali, poiché non c'è un metodo migliore per imparare i segreti di un mestiere che riparare i suoi prodotti. Non possiamo ora sapere con esattezza ciò che egli abbia fatto in quegli anni, ma è un esercizio piacevole ed innocuo immaginare la mano meravigliosa, sicura di Silvestro qua e là, in una facciata restaurata, un arco, una volta, o un fregio. 

Silvestro e Giovanni di Biasuccio probabilmente lavorarono a Santa Maria del Soccorso, ed è difficile resistere alla tentazione di attribuire quei putti squisiti a Silvestro. Ma sarebbe ingiusto supporre che L'Aquila fosse tagliata fuori dall'influenza del rinascimento fiorentino, o che non ci fossero altri artisti eccellenti a L'Aquila in quest'epoca, come potrebbe far ritenere la tendenza degli storici d'arte e degli aquilani ad attribuire tutte le opere di maggior pregio eseguite in questo periodo a Silvestro. 

É comunque probabile che egli lavorò al Duomo, poiché fu là, e forse come conseguenza di ciò, che ricevette la sua prima commissione importante: il monumento funebre per il vescovo aquilano Cardinale Amico Agnifili. Questo monumento è ora ridotto ad una condizione miserabile in un oscuro angolo del Duomo, in una nicchia impropria, su uno zoccolo sproporzionato, e coperto da graffiti. Tuttavia, è la prima opera firmata da Silvestro, che ostenta, infatti, orgogliosamente l'iscrizione «OPUS SILVESTRI AQUILANI», e servì come un primo esercizio per quello che sarà il suo capolavoro, il monumento a Maria e Beatrice Camponeschi. 

Amico Agnifili fu uno degli uomini più interessanti del rinascimento aquilano, e la sua vita è piena evidenza del fatto che L'Aquila era tutt'altro che isolata dalle nuove idee provenienti dall'esplosione umanistica in Toscana. Sembra che la sua personalità sia stata un nesso fra L'Aquila e il resto dell'Italia; Alessandro Clementi lo descrive come «una specie di tutore della Città recandole in ogni modo gran prestigio». Qualche cenno biografico ci aiuterà a capire sia la sua importarga per la città sia la sua funzione coesiva nel legare personaggi apparentemente disparati come i Camponeschi, Silvestro stesso e San Bernardino da Siena, e ciò spiega meglio la vita e l'opera di Silvestro Aquilano. Agnifili nacque nel 1398 a Rocca di Mezzo, andò a studiare all'Università di Bologna, dove divenne professore. Dopo due anni di insegnamento fu for-se preso da nostalgia per l'Abruzzo; comunque sia, prese gli ordini sacri e tornò nella terra nativa con un canonicato nel Duomo e l'arcipretura della chiesa di San Paolo di Barete in L'Aquila. Dopo qualche anno ottenne un canonicato in Santa Maria Maggiore a Roma, ma tornò a L'Aquila come vescovo nel 1431, a trentatré anni, sotto il patronato dei Camponeschi. A Bologna strinse un'amicizia profonda, che durò tutta la vita, con Pietro Barbo, colui che fece costruire palazzo Venezia a Roma e successivamente divenne Papa con il nome di Paolo II; Agnifili fu molto stimato anche dagli altri Papi, e Eugenio IV lo mandò come legato a negoziare con l'Imperatore Sigismondo nel 1433. A questo incontro seguì un avvenimento molto importante per la storia de L'Aquila: dopo l'incoronazione di Sigismondo, questi visitò il vescovo, portando con sé Bernardino da Siena, il quale si recò così a L'Aquila per la prima volta. 

A Roma, ebbe l'incarico di custode del Conclave che elesse Nicolò V nel 1447, e poi il compito di istruire il processo per la canonizzazione di Bernardino. Fu poi mandato come governatore ad Orvieto, Civitavecchia, e Spoleto, e negli anni successivi ebbe altri incarichi simili, distinguendosi per il suo zelo cristiano e le sue doti politiche. Ebbe anche la stima dei Papi Callisto II e Pio II, ma il momento più importante della sua vita coincise con l'incoronazione nel 1464, di Paolo II, suo compagno d'Università. Fu creato Cardinale nel 1466, un avvenimento celebrato con una grande festa a L'Aquila poiché i Camponeschi avevano avuto con il suo appoggio il titolo viceregale. Per tutto questo tempo fu vescovo de L'Aquila, tranne un breve periodo dal 1472 al 1476 quando lasciò il po' sto al nipote. Nel 1476, ritornò a L'Aquila, forse ancora una volta preso dalla nostalgia per la sua città dopo tanti viaggi, incarichi e assenze, riprese il vescovato, e, poco dopo, morì.

Uomo di immensa erudizione, studioso, amministratore e grandissimi letterato, amico buono e sincero di molti uomini amò anche l'arte come testimonia la sua liberalità verso gli artisti. Appena nominato vescovo cominciò a restaurare il palazzo vescovile, e la maggior parte degli artisti aquilani lavorarono per lui. Fece ricostruire il Duomo stesso, con una bella facciata tipicamente abruzzese che si può vedere nelle scene della vita di San Giovanni da Capestrano nel Museo del Castello de L'Aquila. 

Fu presumibilmente durante questo periodo di attività edilizia intensa a L'Aquila che il nuovo vescovo che cercava di ridare alla sua città un aspetto degno di un Cardinale ed il giovane artista in cerca di lavoro si conobbero, ed è piacevole immaginare questi due uomini, così eccezionalmente dotati entrambi, mentre parlano della loro esperienza di altre città e dei capolavori da loro visti. Non ci deve sorprendere il fatto che, trascorso un decennio e giunto all'acme della sua carriera, Silvestro fu incaricato di scolpire il monumento funebre per il Cardinale. Oltre a conoscere il suo gusto, Silvestro ebbe sicuramente l'occasione di parlare con lui delle tombe di Andrea Bregno che tanto ammirava, per esempio la tomba del Cardinale de Coca in Santa Maria sopra Minerva a Roma, ed altre in Santa Maria del Popolo, Santa Maria d'Aracoeli e SS. Apostoli. Il monumento fu iniziato subito dopo la morte del Cardinale, e terminato nel 1480. Purtroppo, il terremoto del 1703 lo danneggiò seriamente, riducendolo alla presente triste condizione; ricostruito dai frammenti, fu collocato nell'attuale posizione nel 1887. Con un po' di immaginazione, l'aiuto dei documenti storici, una conoscenza delle tombe del Bregno e del monumento ai Camponeschi, possiamo intuire come fosse l'opera originariamente. 

Il Cardinale giace, naso frantumato, in una nicchia molto diversa, ad un'altezza diversa, ed in un ambiente diverso, da quelli primitivi. Lo zoccolo non è originale, ed è necessario figurarsi il Cardinale su una base più alta, dentro una niccha composta da due pilastri sormontati da un'architrave ed una lunetta sotto un arco, che continuava il movimento verticale dei pilastri, come nel monumento Camponeschi, cosicché il Cardinale avrebbe dovuto giacere approssimativamente alla stessa altezza di Maria Lalle Camponeschi. Bisognerebbe anche immaginare una vergine nella lunetta, come nella tomba del Cardinale de Coca in Santa Maria sopra Minerva, e le statue di San Massimo e di San Giorgio dentro piccole nicchie nei pilastri, la cui esistenza conosciamo dai documenti (la statua di San Massimo è oggi collocata vicino l'ingresso della Sagrestia del Duomo). L'insieme si stagliava contro un fondo rosso in posizione più propizia vicino l'altare maggiore distrutto dal terremoto. Forse era visibile ai fedeli mentre camminavano lungo la navata verso l'altare, il loro amato vescovo, conosciuto da tutti come una figura vicina a loro, dentro un edificio che, grazie al suo amore e alla sua munificenza, meritò pienamente l'encomio di Ughelli: «templum illud, ex Amici munificentia, videatur cum Italiae nobilioribus posse conferni». La sua tomba era l'elemento di maggior splendore della sua chiesa. 

Ricordando queste circostanze, e pensando alla collocazione originaria mentre si contempla il monumento, lo si può godere maggiormente; nelle parole del Chini, «Il Cardinale, vestito dei panni episcopali con la mitra in testa, giace nella bara sopra il lenzuolo funebre, che scende, in larghe pieghe a ventaglio, di sotto il capo e di sotto i piedi, per traboccare in un gran golfo ad arco di luna dai fianchi, e appoggia la nuca sopra un cuscino adorno di ricche nappe. Il prolungarsi fuori del cataletto sì della mitra puntuta come dei piedi aguzzi, lo stringersi dei gomiti ai fianchi e il raccogliersi delle mani sull'addome dà al vescovo una rigidità veramente cadaverica; ma dalla compostezza del corpo e dalle pieghe, che sopra di esso fanno i paramenti sacri, se non dai lineamenti cancellati dall'urto delle rovine che si abbatterono sulla scultura, spira una tranquillità e una solennità veramente degne del presule aquilano,...». Ma questa rigidità citata dal Chini è meravigliosamente ammorbidita dal drappeggio che scende dal corpo rigido del vescovo, e dà inizio a un movimento grazioso oscillante che viene ripreso dalla curva della base del sarcofago, trasmesso attraverso le zampe dei leoni al fogliame anguiforme, e poi giù alle mani dei due putti sullo zoccolo. 

Questi putti donatelliani deliziosi sembrano danzare verso il centro dello zoccolo con gioia mentre intrecciano i festoni intorno allo stemma del Cardinale. L'agnello, simbolo di Agnifili, benché piccolo e delicato, viene così ad assumere rilievo, diventando quasi il punto focale di una composizione su tre piani: il Cardinale, l'iscrizione di Silvestro, e i due putti con lo stemma. Ma nel monumento nella sua condizione primitiva, l'arco formato dai putti che saltano sopra lo stemma, che doveva richiamare la forma della nicchia, avrebbe dovuto trovarsi quasi al centro dell'intera composizione, essendo così il suo punto focale. La sensibilità dello scultore per il suo soggetto risalta forse con maggiore potenza in questa rappresentazione simbolica piuttosto che nella solennità puntigliosa della figura del Cardinale. 

Questo movimento lirico che permea il monumento, arabeschi danzanti, finissimi intagli che danno unità ad elementi orizzontali apparentemente così disparati, è un segno dell'abilità compositiva di Silvestro e della sua sensibilità nel trattare i materiali. È il primo straordinario scoppio del lirismo che caratterizza la sua arte e un'indicazione del suo stile maturo. Forse ancora più importante, è il fatto che rappresenta quell'ineffabile «qualche cosa in più» che egli aggiunse agli elementi presi in modo eclettico da Bregno, Desiderio da Settignano, Donatello e Rossellino, per creare uno stile genuina-mente individuale. 

Il lirismo consiste nei dettagli e sono questi che, paradossalmente, creano l'insieme piuttosto che il disegno completo: dettagli delicati, serpeggianti, in ogni angolo, ma mai in modo opprimente; basta vedere le tombe di Andrea Bregno per rendersi conto del senso delle proporzioni di Silvestro. Si vede che egli sa quando fermarsi, lasciando degli spazi vuoti intorno ai putti, spazi in cui possono danzare e cantare, e che accentuano il loro rilievo; questi spazi vuoti sono caratteristici della scultura di Silvestro. Ma è la continuità del disegno no che ci colpisce: per esempio, la vegetazione che cresce dalle dei leoni viene ripetuta nei sostegni per la testa e per i piedi del Cardinale, simili a due capitelli corinzi che sostengono un'architrave, ma aventi per base il sarcofago anziché le colonne; oppure come la decorazione a squame della parte superiore del sarcofago ripete il movimento del drappeggio, che forma nella sua regolarità un fondo perfetto per le pieghe cascanti del lenzuolo funebre; o ancora i putti che s'inclinano con lo stesso angolo delle zampe dei leoni. 

Sfortunatamente, possiamo soltanto immaginare la grazia del volto del Cardinale, distrutto presumibilmente nel terremoto, ma la finezza squisita dei piedi, e della nappina che scende dal cuscino sotto la sua testa, potrebbero darci un'idea della perfezione del monumento completo. Difatti come primo tentativo di un'opera monumentale, e dopo un decennio dedicato al restauro e forse qualche scultura in legno più semplice nella concezione, il monumento del Cardinale Agnifili è un'impresa sorprendente. Sia nella composizione sia nella delicatezza del suo scalpello si sente per la prima volta la personalità di Silvestro, e si può ancora oggi, conoscendo il contesto e la sto-ria dell'opera, restare ammirati davanti a questa scultura per la sua completezza. La firma, orgogliosa, messa in evidenza al centro del lavoro, suggerisce la fiducia dello scultore nella sua opera, che ebbe un successo immediato e lungo. Secondo il Chini, «anche anni ed anni più tardi, morendo un mercante ricchissimo di Roio, la moglie sua vorrà fargli una sepoltura simile a quella del Cardinale, e anni ed anni ancora più tardi, volendo il Comune de L'Aquila onorare un suo degno cittadino della famiglia Carli, con un sepolcro in San Bernardino, delibererà di farglielo conforme a quelli di Silvestro». Non ci deve stupire allora che anche Maria Lalle Camponeschi, soltanto otto anni dopo, commissionava il suo monumento funebre a Silvestro conforme a quello del Cardinale Agnifili.

Il completamento del monumento di Amico Agnifili contrassegnò una tappa importantissima nella vita di Silvestro. All'età di trentatré anni si trovò maestro acclamato, nella posizione di poter scegliere fra varie commissioni ed imporre con-dizioni; il suo lungo tirocinio era veramente finito, ed egli non doveva più lavorare come restauratore delle opere di altri scultori ed architetti. Anche la sua situazione economica divenne più salda: i documenti ci dicono che comprò una casa nella zona della torre, vicino la casa del padre, nel 1481, e prese degli assistenti nella sua bottega. Ma prima che giungesse ad esprimere il meglio di se stesso, nella vita di Silvestro ci fu una divagazione inattesa, forse dovuta all'influenza del suo allievo ed amico Saturnino del Gatto. Questi, assunto. da Silvestro nella sua bottega quando aveva quattordici anni, nel 1477, fu vicino a Silvestro finché si rivelò lui stesso come maestro nel 1488, quando dipinse la cappella di San Giovanni nella chiesa di San Domenico. 

È singolare il fatto che questo periodo di tirocinio di Saturnino coincide perfettamente con un periodo di lontananza dalla scultura del suo maestro, come se fosse l'allievo a dominare il maestro. Infatti, nel periodo che va dal completamento del monumento Agnifili all'inizio dei lavori per quello dei Camponeschi nel 1488, anno in cui Saturnino lavorava per conto suo a San Domenico, Silvestro si dedicò alla pittura. I dipinti di Silvestro per la Cappella dei Lombardi nel Duomo de L'Aquila, eseguiti in due fasi, nel 1481 e nel 1485, non ci sono pervenuti, e possiamo soltanto congetturarne la qualità dall'esordio sorprendente di Saturnino. Ciò che è molto più interessante e pertinente è la qualità pittorica della composizione e degli intagli del monumento Camponeschi, e il fatto che, qualunque fosse il motivo di questa divagazione nella pittura, l'arte di Silvestro ne risultò rafforzata ed egli tornò allo scalpello con una più perfetta padronanza delle sue risorse - proprio come un'analoga divagazione nell'architettura negli anni novanta lo preparò ad affrontare la complessità architettonica del disegno della tomba di San Bernardino, purtroppo non finita prima della sua morte. Queste divagazioni sono testimonianze dell'irrequietezza e della profondità del genio di Silvestro, ma è significativo che la sua destrezza come pittore ritorna ed egli architetto rimane subordinata alla scultura, e che egli ritorna di ogni divagazione per creare un capolavoro che trascende quello precedente, come un astronauta ritorna da un pianeta nuovo con informazioni che lo aiutano a capire meglio suo ambiente. Fu allora con vigore e intuito rinnovati che egli riprese lo scalpello nel 1488 per iniziare il monumento funebre per Maria e Beatrice Camponeschi. 

I Camponeschi furono la famiglia dominante nel Quattro-cento aquilano, e la personalità e la storia di Maria, Contessa di Montorio, sono ancora più straordinarie di quelle di Amico Agnifili; è essenziale conoscere la sua storia per capire l'opera di Silvestro poiché egli fu sotto il patronato di Agnifili e perciò dei Camponeschi, e dovette aver incontrato questa donna meravigliosa sia perché era amata e conosciuta da tutti gli aquilani, sia perché egli avrebbe avuto l'occasione di conoscerla durante il periodo di lavoro nel Duomo. Sarebbe interessante sapere di più circa i rapporti fra questi tre personaggi, e della eventuale influenza del Cardinale sulla spiritualità di Maria Camponeschi. 

La tomba che Silvestro scolpì è stata chiamata «ciò che l'arte ha salvato di un disastro, di un travolgimento completo». Ed è in verità miracoloso come l'artista ha potuto realizzare un capolavoro elegante e sereno da una storia così tragica, che coinvolge la famiglia che il Dragonetti lodava perché «nella storia Aquilana apparisca come quella de' Medici a Firenze». 

Nel mezzo del disordine politico, delle ostilità, dei disastri naturali della seconda metà del Quattrocento aquilano, Maria Lalle Camponeschi, di sangue reale spagnolo, brilla come una santa per la sua devozione religiosa, per la sua comprensione dei problemi della gente comune, per la modestia e la sobrietà del suo abbigliamento, e per l'appoggio dato al marito nel compito difficile di governare L'Aquila. Un modello di carità e pietà, un esempio di virtù che non costituì tuttavia una difesa contro le manipolazioni politiche nel regno di Napoli. Maria era venuta da Napoli per sposare Pietro Lalle Camponeschi, e Areca questi ebbe da re Fernando il titolo di vicere, ma fu rietà e l'ambiguità del rapporto fra i Camponeschi ed ila   re causò la duplice tragedia della sua vita. Infatti, quando Pietro fu chiamato a Chieti dal Duca di Calabria nel giugno del 1484, partì subito nonostante i consigli della moglie e degli amici, sicuro perché sapeva che il re di Napoli sosteneva la richiesta del Duca. Ma il re lo tradì, e fu mandato come prigioniero a Napoli, legato ad un asino. Maria partì per Napoli con sua figlia Beatrice, ironicamente battezzata con lo stesso nome della figlia del re, accompagnata dal Conte di Popoli. Pietro Lalle Camponeschi fu privato di tutti i suoi titoli e poteri, e Beatrice morì a Napoli, un colpo terribile per la madre, che nonostante avesse avuto altre figlie, cresciute e sposate, aveva un affetto particolare per l'ultima nata. 

Secondo l'Antinori, il popolo aquilano si ribellò contro il luogotenente reale al suono della campana del Comune, e il re fu costretto a reinvestire Pietro Lalle Camponeschi e a man-darlo in salvo dalla sua gente, insieme alla moglie. Sembra infatti che gran parte del sostegno popolare per i Camponeschi derivasse dall'affetto del popolo per la Contessa di Montorio. Tornata a L'Aquila, sebbene pazza di dolore, il suo primo pensiero fu di costruire una tomba per se stessa e per Beatrice, che commissionò a Silvestro nel 1488. Per completare la tragedia, Pietro Lalle Camponeschi morì inattesamente un anno dopo, senza aver preso gli ultimi Sacramenti, e Maria si ritirò nel convento di San Basilio, contenta di lasciare il .mondo e di prepararsi alla morte dopo due anni così strazianti. 

Ed è forse nella serenità del volto di Maria che Silvestro ha veramente potuto recuperare qualche cosa dello spirito della contessa prima che fosse toccata dalla tragedia, ha potuto incapsulare il suo tormento in un lirismo così squisito che è quasi difficile pensare al dolore di quegli anni se non si legge la storia dei Camponeschi. Forse il Leonini non esagerava quando scrisse: «Temo che quello che io dico di questo monumento non sia sì di leggieri creduto; sembra che il nostro scultore abbia qui superato se stesso, e giunta a quella cima di perfezione che attinse in seguito il divino Michelangelo». E precisamente la rappresentazione suprema della pace dopo la sofferenza intensa, paragonabile al volto della Madonna nella Pietà di Michelangelo a San Pietro, che rende questo confronto tutt'altro che iperbolico. 

Il monumento si trova, in condizioni perfette [anche dopo il terremoto di 2009], alla sinistra dell'altare maggiore della chiesa di San Bernardino a L'Aquila. È formato da un grazioso arco, squisitamente proporzionato, che poggia su due pilastri ed è diviso in tre distinte sezioni orizzontali dalle architravi sopra e sotto il doppio monumento a madre e figlia. La sezione inferiore porta lo stemma dei Camponeschi su due scudi dentro i pilastri, e la piccola urna funebre di Beatrice, che ricorda il sarcofago di Amico Agnifili con la sua decorazione a squame. La sezione superiore porta l'arco, ai cui estremi si trovano due candelabri, e traccia una curva deliziosa con mazzi di fiori sopra una lunetta semplice, che guadagna nella sua semplicità ciò che il Bregno perdeva nel riempire la lunetta del Cardinale de Coca con figure in rilievo, che Silvestro aveva imitato nel monumento Agnifili. La sezione centrale contiene il punto focale del monumento, ed è una composizione dentro una composizione, l'aspetto più originale della tomba. Maria giace serenamente sopra il suo sarcofago, e il suo corpo divide lo spazio di questa sezione perfettamente in due, circondata delle statue dei santi cui era devota, inserite in piccole nicchie nei pilastri: Santa Lucia, che guarda giù verso Maria con evidente simpatia, una santa la cui saggezza deriva dalla sofferenza, Santa Caterina, San Giovanni e San Francesco, che sembra uscire dalla sua nicchia per informare il mondo della tragedia di questa nobildonna. 

Ma dentro questa composizione armoniosa, miracolosamente, senza disturbare l'armonia, giace la piccola Beatrice in una posizione identica a quella della madre, tutelata dai due putti incantevoli che sono per lei come i quattro santi per la madre. Cosi Silvestro risolve il problema, sempre insoddisfacentemente lasciato dal Bregno, dello spazio fra le zampe a e del sarcofago, ed aggiunge un tocco personale quello che sarebbe stato un elegante, degno ma meno comm "monumento funebre. Questo dettaglio rappresenta il tocco di «qualche cosa in più» che rende il monumento semplice nonostante la complessità della composizione. Qui Silvestro ha definitivamente superato il Bregno e altri precursori nell'arte del sepolcro monumentale. 

Anche le figure secondarie sono di qualità eccellente, e ricordano le statue di Donatello per Or San Michele nel loro realismo e il senso di sicurezza che promanano: la fede di Santa Lucia nel suo martirio, il dinamismo di San Giovanni che porta il suo messaggio al mondo, la figura tranquilla, amabile di San Francesco, e la femminilità di Santa Caterina. Sono figure splendide e sembrano voler uscire dalle loro nicchie per partecipare al lutto di Maria, come San Giovanni, ed il mantello di Santa Lucia che si spande dalla parte destra della sua nicchia, rompendo la superficie piana e proiettandola verso di noi. Tutti servono a dar rilievo e a proteggere la statua di Maria senza distrarci per niente dalla bellezza travolgente del fuoco della composizione. 

Silvestro è stato criticato per la poca varietà delle sue forme, per quelle somiglianze che ci hanno consentito di immaginare il monumento Agnifili attraverso la conoscenza del monumento Camponeschi. Ma queste osservazioni non tengono conto di due fattori importanti: la tendenza al perfezionismo di Silvestro e il suo desiderio di migliorare con nuovi dettagli modelli già sperimentati e, fatto forse anche più importante, il successo del suo primo monumento funerario e il tipo di opere che gli furono commissionate. Il fatto che la moglie dell'uomo più potente de L'Aquila desiderasse una tomba simile a quella del Cardinale non dovrebbe stupirci, data la sua religiosità e il rapporto fra la famiglia e il vescovo; sarebbe stato impossibile per Silvestro rifiutare una tale commissione anche se avesse voluto. D'altronde, c'è una risposta ancora più incisiva a questa potenziale critica, che viene proprio dalla personalità di Silvestro e dalle sue esigenze artistiche: il fatto che la complessità di una tomba monumentale fu sufficiente ad impegnare totalmente un artista della statura di Silvestro, e a richiedergli tutta la sua capacità di pittore ed architetto oltre che il suo genio per la scultura. Il monumento a Maria e Beatrice Camponeschi testimonia una destrezza esemplare in tutte e tre le discipline. 

La sua bravura architettonica è evidente nel disegno della tomba, che deve molto a Brunelleschi, sia nella composizione generale, nell'uso di pilastri, architravi ed archi come elementi predominanti, sia nell'uso del marmo semplice rosso come fondo della sezione superiore del compartimento funebre e della lunetta, che richiama alla mente la cappella Pazzi a Firenze per il modo con cui la semplicità rigorosa mette in rilievo la forma fondamentale. Forse, però, una delle critiche più severe che potrebbero essere rivolte riguarda il disegno architettonico, cioè i candelabri pesanti ed inutili che appena riescono a stringersi sull'architrave accanto all'arco principale sopra il monumento. La loro assenza non avrebbe cambiato gran che, ma sappiamo che il monumento del Cardinale Agnifili ebbe due candelabri in simile posizione, ed è perciò possibile che furono specificamente commissionati — o anche forse aggiunti al disegno originale dopo l'inizio del lavoro. Certamente, hanno tutta l'aria di essere aggiunti, non inclusi, nel disegno generale. Mi sembrano gli unici elementi disarmoniosi nella composizione. 

La destrezza pittorica dell'artista è evidente nell'uso dello spazio, ed in particolare nell'uso del marmo rosso come fondo per il fuoco della composizione, Maria Lalle Camponeschi stessa. la tranquillità del suo riposo (e perfino del corpo di Beatrice), è intensificata dall'essere posta contro questo fondo, ma in particolare il profilo stupendo del suo volto e punteggiato per chi lo vede da terra. Si può anche attribuire l'armonia dell'insieme alla sua bravura pittorica: l'uso dello spazio intorno al sarcofago, e la continuità di movimento attraverso San Giovanni e Santa Lucia sopra l arco attraverso mazzi di frutta che potrebbero sembrare pesanti nel loro rapporto con la figura supina di Maria, ma, dal punto di vista del loro rilievo, sono perfettamente in armonia con le quattro statue dei santi. È precisamente questa perfezione di movimento circolare che rende i candelabri ridondanti.

Possiamo poi vedere come questa armonia on.ia compositiva derivata dalla sua conoscenza delle forme architettoniche, e la semplicità e purezza derivate dalla sua conoscenza dei principi di composizione pittorica, complementano meravigliosamente le quattro sculture dei santi che sembrano animati. e contribuiscono splendidamente a creare perfezione del dell insieme. Ma è nei dettagli della parte centrale del monumento che si rivela il genio di Silvestro, la superiorità ineffabile sua mano nei confronti di tutti gli altri scultori nella storia de L'Aquila, e che dimostra il suo diritto d'essere incluso nell'elenco dei più grandi scultori del Quattrocento. 

Il sarcofago sul quale Maria giace è più elegante e più sofisticato di quello del Cardinale Agnifili: le zampe dei leoni sono più verticali e spingono il sarcofago più in alto dalla sua base il problema tradizionale dello spazio così creato è risolto ingegnosamente ponendo proprio là la piccola Beatrice. Gli intagli sul sarcofago non sono squilibrati come quelli della tomba precedente, l'iscrizione qui è posta sotto la figura di Beatrice nel solco del sarcofago (il fogliame che sale dalle zampe dei leoni nella tomba di Agnifili minaccia di ingolfare il resto dei disegni). L'innovazione più interessante è certamente la divisione orizzontale del sarcofago in due sezioni che rispecchia la divisione del monumento in due: la parte superiore, con le ghirlande spaziate dai putti che echeggiano l'arco sopra il corpo di Maria e riprendono i mazzi di fiori dell'arco; la parte inferiore, con i suoi delicati intagli, gli uccelli che appena si po-sano sui rami d'una vigna per mangiare l'uva, le foglie, germogli, e frutta, che sono in armonia con i putti leggermente bacchici e la figura angelica di Beatrice. Paragonando Silvestro a Luca della Robbia, il Doctor Alfa osservava che «negli ornati si dimostra un appassionato studioso della natura, e i suoi fiori,  i suoi uccelli non ci fanno desiderare le ghirlande e i festoni robbiani». Il falcone sembra la firma dello scultore, e ci fa ricordare il suo affetto per la natura e la campagna, già notato nell'agnello della tomba di Agnifili. La gioia evidente in quest'immagine riflette la simpatia di Silvestro per la fanciulla delicata, una gioia universalmente presente nell'opera di quest'uomo sensibile, che non si è mai sposato né ha avuto il piacere di avere figli.

C'è una grande differenza nei sentimenti nelle due parti del sarcofago che rispecchia accuratamente le diverse circostanze dei due soggetti: la bambina che non ha vissuto abbastanza per conoscere il dolore e la madre che ha conosciuto profonde sofferenze, ed è riuscita a superarle raggiungendo una spiritualità serena — come il re Lear di Shakespeare, che prima di essere incarcerato guarda la sua amata figlia e immagina il momento in cui «Noi due soli canteremo come gli uccelli nella gabbia». Questi falconi rappresentano veramente, come vuole la simbologia medievale, l'anima di Beatrice nel paradiso.

Essa giace ad imitazione della madre, sebbene senza un li-bro di preghiere, coperta leggermente di un velo di filo di ragnatela, una fanciulla coi capelli arruffati, in atteggiamento sognante con la testa accoccolata sul cuscino, e con le mani che tirano su il lenzuolo sopra il petto; come dice il Chini, «Essa è sorella di uno degli angioli di Donatello, che ha finito di danzare e di suonare, e ora si riposa». I suoi putti guardiani si riposano con lei, comodamente nei loro angoli alla base del sarcofago, che avrebbero potuto rivelarsi ristretti. Si può credere senza difficoltà alla leggenda riportata dal Doctor Alfa, che «certi puttini del sepolcro della Camponeschi venivano da-ti in prestito agli artisti, che li portavan nel loro studio per copiarli, tanto eran perfetti». Silvestro è stato criticato, anche dal Chini, per l'infelice idea di mettere Beatrice sotto il sarcofago, e si può capire bene poiché è un posto insolito. Ma, altri-menti, dove avrebbe potuto metterla senza cambiare la composizione posizione del monumento? Credo che Silvestro abbia risolto il problema brillantemente, e sono precisamente i due putti che rendono questa soluzione possibile: senza di loro, Beatrice sarebbe veramente assurda sotto il letto funebre. Insieme con i putti, essa fa compagnia deliziosa alla madre e completa il movimento in forma di una 'U', da Santa Lucia, attraverso San Giovanni e i putti a San Francesco e Santa Caterina. Quelli amati da Maria Lalle Camponeschi le fanno compagnia nella morte, e la consolano per le tragedie della vita. 

Alla fine, comunque, è Maria stessa, al centro sia della storia sia della composizione di Silvestro, che assolve pienamente il Leosini per il paragone quasi iperbolico. In contrasto con la figura rigida di Agnilifi, essa riposa dolcemente sui cuscini di velluto scolpiti in modo mirabile, le sue braccia gentilmente incrociate su un libro di preghiere, la testa leggermente inclinata verso destra in modo da trovarsi di profilo per chi guarda da giù. La stoffa che scivola sotto il suo gomito destro, il terzo dito della mano sinistra alzato leggermente più degli altri e separato dall'ultimo dito, la maniera in cui la mano destra riposa sul polso sinistro anziché stringere la mano sinistra, e la ciocca di capelli che esce audacemente dal cappuccio severa-mente monastico del suo mantello funebre, tutto questo suggerisce una donna che riposa dopo la fatica e dimostra un'empatia straordinaria da parte di Silvestro nel capire il desiderio del suo soggetto di allontanarsi dall'amarezza e dal dolore del mondo dopo un periodo così spaventoso. La testa è sollevata come se Maria giacesse ammalata a letto, leggermente sprofondata nel più alto dei due cuscini. La qualità di questi elementi sussidiari, i cuscini, la manica destra, ed il cappuccio raccolto sulla spalla destra, è eccellente. 

Ma il suo volto supera tutto il resto, ed è il fattore convincente per considerare questa tomba monumentale un capolavoro. Possiede tutta la tenerezza che un uomo di estrema sensibilità avrebbe potuto provare per una donna così esemplare, e concentra la sua comprensione empatica in una sola espressione quasi estatica. Essa è diventata ciò che Goldmund, nel romanzo di Hermann Hesse, tentò di scolpire senza riuscirvi, una donna quintessenziale che è tornata ad una perfezione angelica dopo un'esistenza terrena di sofferenze. Nessuna madonna ha sofferto con più sincerità, potuto spartire unatale sofferenza con uno scultore di questo livello: Michelangelo uguagliò ma non superò questo tono di serenità; Donatello lo toccò soltanto nelle figure maschili, soprattutto nel Davide di bronzo; la Santa Teresa di Bernini pare volgarmente sensuale in confronto. Maria è perfetta. 

Questa perfezione, ed il fatto che Silvestro non raggiunse più un timbro così trascendentale nell'ultimo decennio della sua vita, ci conduce a qualche considerazione interessante che riguarda la sua personalità e il suo carattere. Egli ha vissuto la maggior parte della sua vita in un ambiente provinciale e limitato, anche se dobbiamo presumere che vi rimase per scelta, poiché sappiamo che egli conobbe le grandi città dell'Italia ed era in grado di trovare lavoro altrove. La sua personalità emerge attraverso la sua opera come dolce, incantevole, ma fu anche un uomo diligente nella scelta dei materiali ed un lavoratore instancabile nell'eseguire i progetti che intraprese. La sua bottega fu indubbiamente fra le più laboriose ed influenti de L'Aquila alla fine del Quattrocento, ed in una tale città questo fatto indica chiaramente i suoi rapporti personali e la sua capacità artistica. 

Attraverso la sua vita c'è un cenno del suo senso dell'amicizia, della sua lealtà, e della facilità con cui simpatizzava con gli altri. La sua vita di lavoro si concentrò su tre personaggi amabili e straordinari: Amico Agnifili, Maria Lalle Camponeschi, e San Bernardino, le cui vite s'intrecciavano ai vari livelli e si concludevano a L'Aquila durante la vita di Silvestro. Il suo affetto per questi tre personaggi eminenti viene espresso mirabilmente nei suoi monumenti funebri, sebbene non vorrei trarre conclusioni dalla tomba di San Bernardino, per motivi concernenti la collaborazione di cui ho parlato nell'Introduzione. Silvestro conobbe Agnifili e i Camponeschi personalmente, ed interagì con le loro personalità al punto di poter esprimere i loro pensieri e credenze più reconditi nella pietre delle tombe, cosicché noi oggi possiamo sentirli più facilmente che nelle parole o nei dettagli meramente esterni delle loro vite.

Ugualmente interessante è la sua amicizia con Saturnino del Gatto, la cui personalità distolse il suo maestro della sua arte prediletta per quasi un decennio, e con cui Silvestro deve aver provato piacere a lavorare e discutere, trasmettendo la sua conoscenza di altre città e grandi artisti al giovane pittore, il quale, a sua volta, sembra aver dato, direttamente o indirettamente, con l'esempio o per la generosità della sua personalità, lo stimolo di cui Silvestro aveva bisogno per creare il suo capolavoro. È un rapporto che non possiamo ricostruire ora, ma possiamo intuirlo mentre studiamo le loro opere e la cronologia delle loro vite, come possiamo intuire l'affetto sincero e il rispetto di Silvestro per il Cardinale Amico Agnifili e la Contessa di Montorio nei monumenti scolpiti da lui.

La sua vita, allora, fino a quella che sembra una morte inattesa durante la peste del 1504, fu una vita di amicizia e arte, benché indubbiamente con i suoi momenti tempestosi e difficili. Silvestro splende attraverso la maschera della sua opera come un uomo estremamente simpatico: ed oltre al pregio della sua arte, e soprattutto del suo capolavoro per i Camponeschi, è come un amico, un essere umano sensibile, modesto e affascinante, che si può meglio ricordare Silvestro Aquilano. 


CRONOLOGIA DELLA VITA DI SILVESTRO AQUILANO

 

c1446                 Nasce a Sulmona

c1455                 La famiglia si trasferisce a L'Aquila. Fissa la sua residenza vicino San Flaviano. 

1466-69             Viaggi e studi: Firenze, Roma, Napoli. 

1471                   Prende una bottega «presso alla pertinenza della chiesa di Pinoli».

                           Lavora con Giovanni  di Biasuccio agli edifici danneggiati dal terremoto del 1461. 

1476                   Dipinge un San Giacomo per Paparisco di Tornimparte (perduto). 1476-80

                           Monumento per Cardinale Agnifili nel Duomo de L'Aquila. 

1477-78              Fonte battesimale per San Biagio (perduto). 

1478-79              San Sebastiano in legno (nel Museo del Castello de L'Aquila). 

1481                    Acquista una casa «nel locale della Torre», vicino la casa paterna. 1481-85

                            Dipinti per la Cappella dei Lombardi nel Duomo de L'Aquila (perduti). 1493-94

                            Dipinti per Simeone di Giovanni Nannuzzoli di Sassa (perduti). 1488-93

                            Monumento per Maria Lalle Camponeschi nella chiesa di San Bernardino. 

1489                    Madonna in legno per la chiesa di Ancarano. 

1494                    Madonna e Bambino in terracotta per San Bernardino (perduta). 1496-1504

                            La tomba di San Bernardino, con collaboratori. 

1504                    Muore a L'Aquila. 


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